3_ Il paesaggio della memoria

Tra le manifestazioni artistiche contemporanee che maggiormente hanno influenzato Edvard Ravnikar, è bene citare l’arte di Henry Moore, che affronta il tema cruciale del vuoto, percepibile nella sua relazione oppositiva e complementare rispetto alla materia. Nel descrivere le opere dell’artista inglese, nel suo articolo del 1955 sulla rivista “Arhitekt” Ravnikar coglie l’occasione di spiegare il

suo concetto di astrazione, che resta sempre intimamente legato al modo di agire della natura stessa: «lo scultore che Moore vuole essere – dice Ravnikar – si distingue […] per il fatto che è soprattutto un vero intagliatore di pietre. Nella pietra rotta e nelle sue

scabrosità vede forme che somigliano a un uomo, e la statua è già formata. Tutto il suo sforzo è dare vita al caso e alle forme astratte, dare vita agli archetipi come fa la natura […].

In questo schizzo Ravnikar reinterpreta gli elementi funerari propri della cultura Bogomila: gli stećci bogomili, le pietre tombali tardo medievali sparse tra Bosnia, Montenegro, Croazia e Serbia, sono riscoperte proprio in quegli anni come simbolo di una cultura da cui tutte le diverse etnie discendevano, caratterizzata da un solido senso di fratellanza (le sepolture sono collettive) e capace di produrre manufatti integrati con il paesaggio naturale.

Con il disegno di questi totem primitivi, Ravnikar dichiara di guardare all’arcaico per recuperare l’espressività della forma e della materia. L’annotazione a mano dice: “vari schizzi di totem come monumenti. Pars pro-toto. Guarda Freud”. È una nota sul potenziale evocativo del dettaglio come parte autonoma e al contempo legata all’insieme, inoltre chiarifica che l’effetto auspicato è un coinvolgimento profondo della psiche umana, e cioè una partecipazione empatica con l’opera stessa che va al di là della percezione conscia e razionale.

In questo schizzo per un memoriale Edvard Ravnikar studia come oggetti distinti, se collocati secondo una disposizione regolata dalle leggi della visione, possono apparire come uno schieramento compatto. Si sottolinea la similitudine con il memoriale di Tićan, realizzato da Zdenko Sila nel 1966.

Vincitore di un concorso a inviti del 1948, il progetto di Edvard Ravnikar venne realizzato nell’ex cava di sabbia dove avvenivano le esecuzioni dei prigionieri detenuti dalla Gestapo nel vicino castello di Begunje, e che già durante il periodo di occupazione ospitava un cimitero con fosse comuni. In questo luogo, tra il 1942 e il 1945, persero la vita oltre 600 vittime accusate di aver preso parte alla resistenza. Il cimitero si compone di pochi, essenziali elementi: un basso muro in pietra locale, le lapidi, il totem e, immancabile, la natura.

Dalla relazione di concorso emerge in maniera chiara l’idea secondo cui tutto quello che costituisce il progetto – le sequenze, l’ambiente, i ricordi – si trovi già nel luogo che ha visto svolgersi gli eventi tragici: il compito dell’architetto è dunque quello di “ordinare” e rendere “visibile” quel tutto, secondo una precisa orchestrazione degli spazi e degli elementi, intesa a costruire una narrazione capace di materializzare quelle sensazioni di cui il luogo e la natura sono già carichi.

Appena varcata la soglia, ci si trova di fronte a un micropaesaggio punteggiato di alti abeti rossi, mentre numerose famiglie di lapidi triangolari in pietra bianca emergono dal terreno ondulato e morbido. Il loro posizionamento è solo apparentemente casuale. I gruppi affiancano e circondano le fosse comuni ove si trovano i corpi degli ostaggi, ma evitano sempre di sovrapporsi ad esse: le tracce invisibili delle sepolture sono rese percepibili attraverso il vuoto, definito dall’assenza degli elementi

La percezione del monumento avviene mediante una costante traslazione tra la dimensione collettiva e quella individuale: è possibile interagire, camminando, con l’insieme, con i gruppi e con i singoli. Nonostante il linguaggio volto a evitare qualsiasi tipo di figurazione, si manifesta in maniera sempre più evidente l’analogia tra le vittime e le lapidi, ciascuna con il proprio movimento rispetto alle altre. Lungi dall’essere elementi funerari inerti infissi al suolo le figure sono vive e prendono parte ad una lenta danza circolare.

Visto in controcampo, il coronamento del totem già incontrato all’ingresso dialoga con ciò che resta della torre del Grad Kamen, ora visibile sullo sfondo. Questa relazione tra le uniche due figure costruite emergenti nel paesaggio conclude l’esperienza della memoria, vissuta attraverso lo spazio e nel tempo: lì ci sono le rovine archeologiche, che ricordano le origini di quel territorio, e qui le rovine dell’anima – quelle lasciate dalla guerra – che tuttavia lasciano immaginare, con la loro potente forza vitale, un futuro migliore.

Il memoriale ricorda i partigiani uccisi nell’altopiano di Pokljuka a fronte del tradimento di un collaborazionista della Gestapo. Uno schizzo suggerisce quale potesse essere il principio a partire dal quale è stato possibile declinare il tema del progetto: uno schema originato dalla diramazione di due angoli visuali α e β. A seguire, in ordine sparso, una serie di affinamenti progressivi trasformano il diagramma in progetto.

Passando da disegno a progetto, l’impianto planimetrico si adagia sul terreno e con esso diventa luogo: i rami si trasformano in percorsi che determinano angoli visivi parzialmente sovrapposti, mentre le “foglie” diventano episodi plastici. Alla concatenazione di sequenze visuali si aggiunge il fondamentale rapporto tra figure e sfondo, controllato nella realtà del sito grazie a precise disposizioni spaziali. Questo processo ha portato ad una progressiva definizione del progetto, che affronta il tema cruciale della costruzione topologica dello spazio e della sua percezione ottica, cinetica ed empatica.

Entrati nello spazio sacro, si può vedere frontalmente una superficie uniforme di marmo grigio che cattura l’attenzione. Istintivamente, ci si dirige verso l’oggetto monolitico, ma più ci si avvicina, più ci si rende conto che la lastra di marmo è un’illusione, e che ci sono in realtà tre obelischi, posizionati con precisione al fine di presentarsi come un’unica figura se visti dall’ingresso. Solamente a breve distanza, questi oggetti disvelano la loro individualità.